3D画也称三维立体画，是一种通过透视学和视知觉原理在平面上创造出视觉上逼真的三维图像的绘画类型，3D画借助于实物和观看者的参与活动使人产生身临其境的“真实”的视觉效果，通过这种实践绘画在视觉上真正实现了创造现实的理想，3D画因此也被称为3D魔幻艺术、3D奇景画。“反透视”绘画技法的使用、对绘画平面性标志的消除和对艺术与现实的边界的打破，确立了3D画作为一种新型绘画种类的存在性。在绘画理论上，3D画的实践构成了对已有绘画艺术观的挑战，这种挑战将会拓展我们对绘画的本质(包括绘画与视觉、绘画与现实之间的关联)的认识。

一、3D画及其理论意义

3D画又称三维立体画，包括3D街头绘画(3D Street Paiting)、3D墙画、3D地画和所谓的“光栅立体画”，不过本文所探讨的3D 画不含“光栅立体画”，仅指是利用反透视学和人类视觉原理在平面上绘制的能够产生立体视觉体验的3D画。“光栅立体画”借助于光学材料(光栅)创制的平面绘画，通过光学折射在人的双眼视觉上产生不同的图像，经由人脑对双眼视觉差的辨别而产生立体的视觉效果，在绘画原理上是区别于3D街头绘画、3D墙画、3D地画的。

界定3D画的本质性要素有以下三点，实物性的绘制平面、立体现实的视觉效果和反透视的绘画技法。3D画之所以还被称为“画”，是因为它仍是在平面上创制的图像，在此全息投影技术(front-projected holographic display)是一个典型的对比，由于后者的立体图像的生成已经脱离了平面，因而就不能再被称为“画”了。不过3D画的平面物质载体却不再是传统的画框、画布等媒介要素，而是实物性的平面，典型的如街道、室内地面、墙体、手掌等都是实物性的。即便是采用纸张和画布作为载体，也是将之作为实物来加以展示的，以描绘在纸上的立体感十足的小蛇为例，画中的纸张是小蛇盘卧其上的实物，而不是在传统绘画中作为媒介载体的存在。立体现实的视觉效果是3D画的艺术追求，3D画追求通过平面绘制的图像创造出三维拟真的视知觉空间，借助于实物(包括观众自身)的配合和视错觉原理，3D画打破了现实和图像影像之间的界限，使人产生身临其境的真实感的立体视觉经验。在这一点上3D画区分于同样追求视觉真实的透视画，后者还以“画框”(画框是一个观看的窗口)为自己标明了边界。

透视指的是事物的光学影像在人的视野里的投影，人的视野是一个近似于圆锥体的区域，透视学上称之为视锥。视锥的顶点是人的眼睛，视觉观看到的影像其实是从事物身上反射的光线以卵形(水平延展约180度，垂直延展约150度的视域)平面向人眼的锥形汇聚。在这个近似锥体形的视野内，如果在人眼和事物之间平行地放置一个透明玻璃的话，那么事物影像在玻璃上的投影即是事物在人眼里的形象。视觉透视就是事物在一定距离上的平面投影，其结果是生成一副平面图像，在此图像中的事物表现出形象的“远小近大”、色彩的明暗和光影比例上的差异。如果把透视看作事物的光学影像在人的视野里投影而成的平面图像的话，那么反透视指的则是从人眼这个视锥顶点向“事物”的反向投影，其原理类似于投影仪，即从人眼出发的光线将透视影像投射于地面、墙体、纸张等平面实物之上。3D画就是通过这种反向透视法绘制的绘画，3D街头艺术家往往将构思好的画面作为底板，借助相机在特定的位置上定位、观察绘画的效果，并作出相应的调整和校对，其原理就是将透视中的平面图像反向投射于实物平面上，与透视学中的“远小近大”等规律相反，反透视中事物的形体会呈现出“远大近小”等特征。反向透视原理使3D画与通过“小孔成像”原理运作的照相术区别开来，其目的不在于将外界事物的形象生成为平面图像，而是将平面图像投射成为外界事物的立体影像。虽然仍是模拟现实的平面图像，但是凭借3D画的反透视技法，绘画还是在(复制现实上远远超越了绘画的)照相术面前再次为自身赢得了尊严。

3D绘画源于西方20世纪下半叶的视幻运动，诞生于西方后代主义文化的语境中，体现出鲜明的平民化、生活化、娱乐性和开放性等艺术精神，其创始人是美国的库尔特·温纳(Kurt Wenner)，迄今已经有20多年的发展历史。3D绘画经日、韩艺术家的发展而传入我国，国内首位3D艺术画家是齐兴华，其所创作的《古今龙吟》参加了2008年奥运会的展览，2009年《古今龙吟》入选第十一届全国美术展览，标志了3D绘画已经为国内主流艺术界所接纳。“互艺视界”是国内推动3D画接受活动的主要艺术团队，首届3D艺术展(“2012国际3D魔幻艺术中国特别展”)于2012年在杭州举办，作为一个文化交流项目来庆祝中韩建交二十周年。随后，“互艺视界”相继在国内的许多大型城市举办了多场3D艺术巡展，并创建了一定规模的3D艺术展馆。

虽然3D画的艺术实践已经有二十多年的累积，中外艺术评论界和理论界却对其鲜有关注，事实上，3D画的艺术实践具有相当重要的理论价值。3D画对反透视绘画技法和实物性绘画平面的使用，对一种打破绘画和世界、想象与现实之间的界限的绘画效果的追求，在艺术欣赏对接受者与绘画的距离消除以及对接受者的参与和互动的强调，都表征了一种变革了的绘画艺术观念，这种绘画观的革新前所未有地揭示了绘画艺术的一定层面的本质。

二、3D画对现代主义绘画观的颠覆

3D画诞生于后现代文化语境之中，其文化内蕴和艺术特质带着鲜明的后现代主义艺术特征。“后现代”一词的核心内涵在于其与现代的关系上，无论是一种新进展、还是反思、批判、克服，后现代主要“是一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪”[1]。艺术领域的后现代主义则意味着对现代主义艺术的某种超越、突破和变革，即便后现代主义艺术反对被归入一种风格、流派，但上述的艺术理念却是为后现代主义艺术所共同信守的。鉴于此，3D画对现代主义绘画观的颠覆，既是其后代主义艺术特质的体现，也是对已有绘画艺术观(现代主义绘画艺术观)的一个拓展。克莱门特·格林伯格认为，现代主义艺术的本质在于通过对自身的批判而确立和维护自身[2]，正如康德的批判哲学所做的，对人的认识能力的自身批判并非为了摧毁理性和知识，而恰恰是论证和巩固人类认识的合法性。按照格林伯格的理解，现代艺术的本质在于艺术通过内部批判而实现艺术的自律，这在西方现代历史中表现为艺术借助审美对现代性的反抗，在抵制理性化、商业化、庸俗化和体制化中确立自身的存在和尊严。现代主义艺术的本质特征在于对艺术自律的颂扬，其具体表现为艺术家的精英意识和个人英雄主义姿态、恪守艺术高雅性的信条(拒绝大众)、强调艺术与生活的边界(非人化)，属于绘画艺术的本己自律性则是现代主义对绘画自身特性(绘画媒介的平面外观、视觉形象、色与光)的强调。根据上述，3D画对现代主义绘画观的颠覆主要表现为，对现代主义绘画的平面性观念的消解、对现代主义绘画的欣赏模式的颠覆、对高雅艺术/低俗艺术之区分的解构三个层面。

3D画对现代主义绘画的平面性观念的消解。绘画是绘制在一平面上的，画框、卷轴和画布、画纸都标示了绘画的平面性特征。西方的古代绘画大师追求对自然、现实的逼真模仿和再现，作为绘画艺术语言的一个属性，绘画媒介的平面性因此就成为绘画的一个缺陷。借用王国维在《人间词话》里说的“隔与不隔”，绘画媒介的两维平面性乃是“阻隔”其逼真再现三维现实世界的一个障碍。然而在现代主义艺术家眼里，绘画的平面性特征非但不是一个缺陷，而且恰恰是绘画作为一个艺术门类的本己规定性，因为“两维的平面性是绘画特有的，其他艺术则没有”[2]，正是仰仗这种见解，马奈、塞尚才横空出世，一跃成为现代主义绘画的领军人物。西方现代主义绘画对立体空间的取消、对事物形象的淡化、对绘画再现性和文学性的排斥、对于平面图像的偏爱都是现代主义绘画自律性观念的表征，从后期印象主义到后来的立体主义、抽象主义，西方现代主义绘画宣泄了绘画平面性的所有潜力。对于现代主义绘画的平面性观念来说，3D画对绘画的三维现实的视觉效果的追求无疑是一个颠覆性的反驳，通过模拟现实(如汽车、冲浪)、或将虚拟影像(如侏罗纪公园、卡通人物)和世界名画“拟真”(鲍德里亚语)的表现，借助视幻觉原理创造出三维的视觉形象和视觉空间，3D画彻底抛弃了绘画的平面性观念。在这一点上，与透视画对立体形象和空间的追求相比，3D画更进一步的地方在于对绘画的平面媒介消除。虽然3D画仍然是绘制在平面上的图像(否则就不能称之为画了)，但是其绘画媒介——地面、墙面、纸张、画布等——都不再作为平面媒介而呈示自身，其存在价值是作为3D画视觉空间中的实物来渲染、增强绘画的立体效果。在3D画那里我们看不到标志绘画平面性的矩形画框，即便在一些绘有画框的3D画中，画框本身也是作为绘画的内容而不是“边界”加以呈现的，在“手伸出画框的蒙娜丽莎” “从画框里延伸出来的公路”等代表性的3D画中，画框是作为立体视觉空间的一个参照实物而存在的。

3D画对现代主义绘画的欣赏模式的颠覆。现代主义绘画对绘画平面性的强调、对立体空间和物象再现的取消，旨在突出绘画欣赏的视觉纯粹性，与此相关现代主义绘画的欣赏排斥观赏者的身体及其活动的参与。其所标榜的欣赏模式首先排除了视觉之外的感官参与，其次，纯视觉的欣赏必定意味着一定距离(心理和物理双重意义)上的静观，此二者揭示了现代主义绘画拒绝参与性的艺术欣赏观。此外，现代主义艺术家的精英姿态塑造了画家的公众“教导者”形象，现代主义绘画从绘画创作到绘画作品的展出都刻意营造一种“崇高”的氛围，这在绘画欣赏上要求欣赏者抱以崇拜的鉴赏态度，对此很难期待鉴赏者的参与活动。鉴于反透视原理对3D画的构造，我们对3D画的欣赏需要在一定的视点上保持最适当的欣赏位置，其最佳方式是在特定位置上用单裸眼或者照相机等辅助工具来观看，然而3D画的本己性欣赏模式却不在于此。无论是在3D街头绘画还是在3D艺术展馆中，3D画都会为观众保留了参与进来的位置，甚至会专门在3D画中留下空白，要求观众以身体接触、表情、姿势等身体形象来完成这些绘画，在“给长颈鹿喂食”“恐龙口中逃生”“脚踏冲浪板”等极富盛名的画作中，观众通过身体站位和相应的身体姿态、面部表情而成为绘画中的一个部分，真正通过身体和活动的参与而实现了“人在画中游”般的身临其境的视觉和身体体验。这使得3D画欣赏不仅仅是视觉的神奇历险，而且是身心整体的知觉活动，3D画的欣赏除了看还可以玩，这个游戏的最后一个环节就是用照相机拍下参与活动的照片，于是旁观者也成为游戏的参与者。此外，与涂鸦艺术同类，3D画的创作(特别是3D街头绘画)的过程是向观众开放的，画家在敞开的公开场所展示自己的创作过程，这种创作方式不仅除去了艺术创作的神秘光环，而且成为观众参与3D绘画的一个环节。3D画对观众参与活动的要求，开启了绘画欣赏的一种崭新的模式，其对于现代主义绘画欣赏的视觉的、静观和膜拜的欣赏模式无疑是一种颠覆。

3D画对高雅艺术/低俗艺术之区分的解构。现代主义绘画的自律诉求出于守护自身领域的纯粹性，必然警惕于自身的边界，以高雅艺术的姿态与低俗艺术相区分是现代主义艺术的核心信条[3]，从这个信条出发现代主义绘画强烈地抵制艺术的大众化、庸俗化、日常生活化。现代主义艺术在自身之内开掘艺术自律的所有内涵，当现代主义绘画最终在“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)的路线上走向了抽象，绘画的纯粹性本质就被彻底地挥霍殆尽，杜尚著名的“坐便器”正是对这种艺术观的揶揄。在这种“绘画消亡”的语境下，后现代主义绘画正是通过向生活世界和大众的敞开，复活了在现代主义中窒息的绘画。在这个方面3D画体现了波普艺术的理念，3D画诞生于西方的街头艺术，这种绘画类型自起始之日便宣告了艺术家的一种草根姿态，其所践行的艺术理念是绘画向大众开放自身。街头绘画展示了3D画的平民化理念，3D魔幻艺术巡展拆除了横亘在绘画和大众之间的“艺术围墙”，以商业性的运作模式向各个阶层的大众敞开艺术之门。3D画在其绘画形式和题材上都体现了艺术向日常生活世界回归的观念，3D画需要在现实生活的背景中展示，甚至它本身就需要吸纳现实生活中的场景和实物来作为自身的内容，在题材上虚拟的影像(如侏罗纪公园)、现成品、现实场景以及绘画名作的复制和诙谐化处理等，都鲜明地表达了绘画与现实生活融合的理念。现代主义艺术在高雅艺术和低俗艺术上的二元区分对于3D画不再有效，3D画追求的是面向大众、“雅俗共赏”的理念。

对现代主义绘画的平面性观念、欣赏模式和高雅艺术/低俗艺术之区分的颠覆，既体现了3D画的后现代主义绘画艺术观的特征，也表达了3D画对现代主义绘画艺术观的颠覆。通过这种颠覆，3D画在新的语境中揭示了绘画的本质，绘画与现实是本质性相关的，因而绘画的表现性不应该局限于其二维平面性，绘画的欣赏必然包含着观众的参与活动，绘画艺术必须走向大众、向现实生活开放自身。

三、3D画对绘画的“纯形式”本质的揭示

绘画是人类制作的艺术图像，对于绘画作品来说，媒介的二维平面性是其作为一种艺术门类的本己属性，这一点已经为现代主义绘画的理念和实践所凸显。3D画之前的绘画都自觉地恪守着其二维平面性的自我认知，无论是绘制在洞穴岩壁上的原始绘画，还是文艺复兴时期出现的用焦点透视技巧创作的自然主义绘画(虽然其在视觉经验上是一扇向外观看的窗子，但是“窗子”的透视原理还是承认矩形画框的界面的)，更不消说现代主义绘画。3D画的出现则颠覆了绘画一直以来信守的平面性理念，虽然3D画仍然是画，仍然是绘制在二维平面上的艺术图像，但是其艺术追求却是创造视觉体验上的三维真实效果。为此3D画刻意地消除画框和平面媒介(画布、画纸、墙壁)在作品中的显示，把破除平面性特征作为自身的绘画理念。3D画的这种艺术理念是对已有绘画艺术观的挑战，这为理解绘画的本质开启一个新的维度。这样说的根据在于：3D画刻意破除绘画的平面性因素、追求立体现实的视觉经验的绘画理想，在雕塑、建筑、迪斯尼乐园、蜡像馆和3D打印、大地艺术等面前是不值一提的；同时，我们对现实美的欣赏往往带着一种直接的兴趣，一旦发现3D画用视像和幻觉进行视觉欺骗，我们就会立刻失去这种审美兴趣并产生反感，如康德在论及自然美的现实性的时候所说的[4]；在上述境况下，仍然还要在追求立体真实的视觉经验的艺术实践中保留绘画的位置，是3D画为艺术理论提出的一个尖锐的问题，对这个问题的解答将触及绘画的特定本质。

3D画的出现为绘画提出了这样一个本质性的问题：3D画不仅追求三维真实的视觉效果，并且刻意消除绘画媒介载体的平面性标记，既然在这些方面实物类艺术远比绘画更优越，那么这种在平面上绘制的3D画的存在价值究竟为何？在此“艺术模仿说”提供了一个初步解答。模仿的要义是摹本对原本之间的一种异质同构的关系，亚里士多德在其《诗学》里曾提及模仿能够给人带来快感[5]，这里的快感应指审美快感，虽然亚里斯多德将其原因归于认识和辨认。贡布里奇在其《图像与眼睛》中也谈到艺术作品的审美愉悦的一部分原因在于艺术作品的以假乱真[6]，按照这个思路，我们可以把追求三维立体、自然主义的真实视觉体验的3D画的审美根据阐述为艺术的模仿性。如果我们把现实之物视为原本的话，那么无论是仿制现实的图像，还是通过完全的想象而创造出的拟真图像，相对于其所指向的“原本”来说都是一个摹本，原本和摹本之间的区分和相似能够产生艺术的效果——审美愉悦。鉴于此，即便在立体和真实的效果上实物性的模仿远胜于二维图像，但从模仿这个基点来看，3D画应该在艺术中拥有一席之地。

然而，进一步的问题却在于，既然实物类的模仿(如雕塑或仿真模型)在(“视觉之外的”删去)知觉上优于绘画，既然绘画以其二维平面的模仿“欺骗性”地模拟事物形象的“花招”被拆穿之后，可能会激起欣赏者的无趣和反感，那么为何艺术家和观众仍然热衷于3D画这种类型，并从其中获取丝毫不亚于实物类艺术模仿的审美愉悦？这个问题触及艺术的本己规定性，艺术的本质是审美，而美作为“最能闪耀、显像者”最适宜揭示事物的外观、形象，从而使某物作为某物昭示自身的存在，在这个意义上可以说艺术的本质在于赋予形式。这里的“形式”是亚里士多德的与质料相对的“四因”之一的形式，它在西方思想中的另一个说法是“爱多斯”，“爱多斯”是一个事物的外观(共相、形象)，事物只有入于外观之中方能作为存在物公开自身。艺术一词在古希腊语中的含义正是对事物外观的精通[7]，而艺术作品作为“完成者、终结者”(作品的原初意义)正在于通过艺术创作而实现的对事物外观的设置。也就是说，艺术的本质是揭示或赋予事物的形式、外观，艺术对形式的专注使其必然淡化质料，即便在雕塑艺术中质料本身也是以形式性因素而存在的(大理石或金属的质地色泽只是作为形式因素而存在的)。在如此理解的艺术本质之中，二维平面的绘画的存在价值正在于其对事物纯形式的揭示，与三维立体艺术相比，二维平面性更有利于剥离质料、揭示事物的纯粹外观形象；同时这种纯形象的创造也更适合想象力的发挥，在想象的奇幻和创造的自由性上实物型的艺术只能望其项背。

3D画为我们揭示了绘画的特殊本质——纯(视觉)形象、外观(相对于质料的形式)的创造。虽然看起来这个观点并无创新之见，中国画论中早就有“无以见其形故有画”、绘画在于“图(动词)形”(张彦远)的说法[8]，但3D画以其艺术实践对绘画本质的揭示却不仅仅在于绘制图形这个层面，其所拓展的内涵在于绘画是“纯(视觉)形式”的创造。

四、3D画对绘画真实性观念的拓展

对于绘画来说，无论说其本质在于“图真”(中国画论)、“是一门科学”(达·芬奇)，还是称之为真实世界的“幻象”(柏拉图)、“假象”，都道出了绘画与真理的本质性关联。从真理的角度看，绘画的本质在于通过图画审美地揭示真相，此即绘画的真实性本质。绘画真实性是绘画理念的一个重要部分，人们对绘画真实性的不同理解表现于一定的技法、手段和物质材料上，由此而生成了绘画史上的不同风格和流派。追求客观、细节真实是绘画真实性理念的一种，这种流派或风格也被称为自然主义、写实主义，其最极致的发展阶段是所谓的照相写实主义(也称超级写实主义)。3D画的真实性理念归属于写实主义，其对(现实或想象的)场景和事物的照相写实主义的毕肖造型、对影视角色和经典名画的立体实物性的视像处理，都典型地宣示了自身的写实主义绘画理念。与照相写实主义等自然主义绘画相比，3D画在写实上的独特之处(或者说3D画对写实主义绘画的创新之处)在于：一般的写实主义绘画是如实地制作事物的图像，而3D画则是将图像投射在现实之中，追求塑造现实的视觉影像(虽然只是在平面上创造了视觉形象而已)，而不是创作图像，因此3D画不需要画框，并且刻意消除绘画的平面介质的存在。3D画的造型理念是塑造与现实世界“内爆”(鲍德里亚语)了视觉形象，追求现实之物的视像与人造视像的融合，也就是说3D画的真实性理念不再是创造逼真的图像，而是创造“现实”，3D画因此也被称为3D魔幻艺术、奇景画。

3D画所追求的真实性理念是所谓的现实性的视觉真实，逼真、立体的视觉形象配上人物、实物、场景的参与，使得观看者、相机在特定的距离和位置上能够获得与现实之物一样的视觉影像，但是当走近或触摸3D画的时候，我们会发现这只是绘制在平面上的图像。就此而言，3D画的真实性视觉效果类似于“海市蜃楼”现象， 3D画因此被归入视觉幻像、视错觉现象，一如贡布里希把逼真类的绘画称为“艺术的错觉问题”[9]。然而与“海市蜃楼”现象不同的是，3D画的视觉幻象并没有令人产生被欺骗的感觉，事实却是这种欺骗性越高明，其被识破之后就越能够增强我们的惊异与审美快感。对于这一点，实质性的问题是艺术幻象的真实性问题，即绘画所塑造的相对于实物之真实的虚假性形象与现实事物之间的同一性问题，如伯林特在风景画和风景之间的关系的时候所做的论断：“在绘画再现的风景和真实的风景之间也存在着一种连续性，两者并非原作和摹本的之间的关系，而是绘画和置身在相同的感知空间中的观看者的一个共享的方面，当在观看者的眼前开始通过透视描绘出距离的时候。”[10]既然绘画在现实性的意义上必定是真实的一种错觉、一个幻象，那么当尼采说艺术比所谓的真理更有价值的时候，必定是道出了艺术自身的真理性。对于3D画来说这种真理性就在于视觉的真实性，我们仅仅就是这样看现实世界的，真实乃是我们眼睛的真相。

即是说，3D画的真实性在于某种视觉观看的真实，确切地说在于某种观看方式中的真实，即照相式观看的真实。这种观看方式的光学根据在于人类视觉的生理光学机能与照相机的光学机制的相通，正因为如此，照相机在3D画的绘制中是一个重要的观测矫正的工具，而在欣赏3D画的时候最佳的效果是通过单眼裸视、照相机或者拍成照片来获得的。3D画的真实性源于人类视觉的照相式观看，而这种观看的真理性根据可以借用尼采关于生物透视主义的论断来加以说明：“世界的价值存在于我们的解释中(也许在别的什么地方，可能有不同于纯粹人类解释的其他解释)；迄今为止解释都是透视的评价……”[11]世界仅仅是我们的解释，而从我们的生物本能出发，照相式的观看也是一种解释，这就是3D画的真实性的哲学根据。通过照相式的观看(如果我们不去触摸它的话)，现实、真实的立体世界也仅仅是以视觉形象的方式存在而已，也就是说世界的现实影像在照相式的“透视和解释”中只是3D画的视觉形象，此即3D画的真实性内涵。

在自然主义绘画的真实性理念上，3D画真正实现了宙克西斯和巴拉修斯的理想，做到了以假乱真地塑造现实性的视觉形象，只是以假乱真却并非一种欺骗，而是真实地创造现实性的视觉体验。3D画的绘画理念和实践揭示了如下事实，我们对真实世界的目击与绘画图像的观看在视觉体验上是同一的，对此，3D画从如实地创造“现实”的角度拓展了绘画真实性的本质：绘画是我们对世界的一种观看方式，这种观看方式是透视和解释现实世界的真理的一种类型，绘画的真实性源于视觉与视像的真理性。

结 语

3D画追求塑造“现实性”的视觉体验，为此而采用在平面上塑造立体的视觉形象的绘画技法，刻意地消除绘画媒介的平面性要素，打破绘画与现实世界、绘画与欣赏者之间的边界，这种绘画实践及其理念是对已有绘画艺术观的一个挑战。3D画的出现对绘画的本质提出了新的理论问题，其中涉及绘画自律性、绘画的的形式性、绘画的真实性等问题，艺术理论对这些问题的解答事实上拓展了我们的绘画艺术观。

参考文献:

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[8]俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1986:27.

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[11]周国平.尼采与形而上学[M].长沙:湖南教育出版社,1990:143.

On the Challenges and Extensions of 3D Painting to the Artistic View of Painting

WANG Zhongyuan

(Research Center for Literary Theory, Henan University, Kaifeng, Henan, 475001, China)

Abstract: In the history of painting, 3D painting is an emerging type of painting which uses anti-scenography to create stereoscopic images emanating a sense of reality and quasi-reality visual experiences on two-dimensional planes. 3D painting also deliberately eliminates the plane elements of painting medium and the boundaries between painting and reality. The idea and practice of 3D painting have been a challenge to the existing artistic view of painting. Such a challenge has extended the connotation of the essence of the painting art. 3D painting has overcome the narrow side of the approach to modern art as an autonomous practice, restored the essential links between painting and the real world, and revealed the authenticity of artistic painting and its essence of being a “pure (visual) form”.

Key words: 3D painting; authenticity of painting; modernist painting; post-modernist painting

收稿日期：2017-12-18

基金项目：国家社会科学基金重点项目 (15AZW003)

作者简介：王中原(1981— )，男，蒙古族，河南镇平人，河南大学文艺学研究中心副教授，文学博士，硕士生导师，研究方向为文学理论和美学。

中图分类号：J20-05

文献标志码：A

文章编号：1671-6132(2018)02-0053-06